María del Carmen Colombo
en noviembre del 2006
lee en Madrid


Colombo nació en Buenos Aires, Argentina, en 1950. Estudió Letras y Filosofía en la UBA. Integró el grupo de poesía El Ladrillo.

Ha publicado: La edad necesaria (Ediciones Buenos Aires Sur, 1979); Blues del amasijo (Ediciones El Tintero, 1985); Blues del amasijo y otros poemas (Ediciones Mar Blanco, 1992, reeditado por Alicia Gallegos Editora, 1998); La muda encarnación (Último Reino, 1993) y La familia china (Tierra Firme, 1999); además publicó Santo y seña (publicación conjunta, 1984) y Folletín (Plaquetas del Herrero, 1998).

Ha recibido diversos premios: única mención en el concurso Cecilia Garcerán, organizado por la Fundación Argentina de Poesía (1979); Primer Premio de Poesía Benito Lynch, auspiciado por Union Carbide SAICS (1981); Primer Premio de Poesía del Grupo Roberto Artl (1981); Primer Gran Premio de Poesía V Centenario, organizado por el Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires (1992) y Mención Especial del Premio Nacional de Poesía, Producción 1996-1999 (2005). Integra antologías de poetas argentinos editadas en el país y en el extranjero –la más reciente Puentes/Pontes (Fondo de Cultura 2003)–; colabora en diarios y revistas.

Desde 1980 coordina talleres literarios.


Arte de Tapa:
collage de detalles sobre obra de Diego Bugallo, ‘‘Sol argentino’’, xilografía a cinco tintas (1,20 x 0,60 mts.)

La muda encarnación por Alfredo Rosembaun

En la dedicatoria de La muda encarnación, de María del Carmen Colombo se marca una doble direccionalidad: biográfica y literaria. Doble estirpe en un texto (la dedicatoria) que entendemos como voz cercana a quien firma. En las dos estirpes, mujeres. Para mi hija Soledad establece el legado, la construcción de un sujeto mujer (voz-de-mujer) que se lega, de una posición de lucha en el género que pasará a la próxima generación, como herencia. La otra (a Diana Bellessi) se dispara hacia otra poeta argentina contemporánea -cuya escritura hace centro en la defensa del género y su diferencia-: el gesto es una solidaridad de posiciones en la escritura de las mujeres.
Otro tanto sucede con el epígrafe de Nietszche: condensa un campo ideológico dominante (y poco sutil) con respecto a la definición de mujer, ubicándola en el terreno de la animalidad (como metáfora). Campo -o específicamente pampa- en la que el texto construirá, desde esa misma nominación despectiva (vaca), su voz propia (su voz-de-mujer). Revirtiendo el signo, retorciéndolo. Ese campo: esa pampa, ese enorme sitio donde la vaca (mujer) es objeto ganado (por otro), objeto de uso, no-sujeto.
El caballo es quien cabalga en esa pampa de papel: sonoro, en movimiento, eterno. Es el dueño del sonido, del lenguaje, sólo parece haber lugar para él en los papeles. El otro sujeto no tiene espacio propio, no tiene sonido, está fuera de las relaciones de lenguaje y fuera de la pampa -el lugar donde el lenguaje nacional constituyó su patria.

en el inmenso sitio pampa
un caballo
de luz (...) un espejismo

La imagen potente del caballo comienza a corroerse por efecto del lenguaje. Espejismo, realidad falsa, imagen construida que se deshace. Y así es que ese torrente, ese sonoro, ahora es llamado (por otros) caballo: alguien designa, da el nombre (y por lo tanto el género y el espacio que ocupa). El espejismo comienza a deshacerse: aquello que parecía una verdad/realidad inapelable se delata ahora -el poema lo delata- como construcción cultural. En esa fisura, en el mismo espacio construido por el lenguaje del poder cultural, el otro (que acá es siempre la otra) puede comenzar a luchar.
Comienza a desembozarse el sujeto, des-enmudece. El lenguaje del sujeto es el de la reversibilidad: allí se constituye, allí funda la palabra:

un modo de montar
cuando fundo la palabra
confundo caballo con
jinete: una sola cosa

Cuando el sujeto monta, lleva las riendas del lenguaje, su primera acción es confundir el referente consigo. Porque el universo del sujeto es el de lo reversible, pero el del doble sentido: apropiada de este recurso -tan utilizado por la gauchesca- como del caballo, el sujeto lo utiliza para sus propios fines. Fundo la palabra: la inauguro, la a/ex-propio. Fundo la palabra: la amalgamo, la rehago, vuelvo a decirla con otra voz. Un modo de montar, de hacer un montaje diferente (de las palabras, pero fundamentalmente de las relaciones de poder en el eje del género).
Fundir la palabra, ser el (la) jinete en esa pampa de papel es imprimir sobre el referente supuesto (el caballo/espejismo) las propias marcas. Ya no el caballo de luz sino lo contrario: apropiado por el sujeto femenino, por esta voz-de-mujer, convertido en su objeto, pierde las características que lo centraban en el espacio adjudicado por la cultura. Así otros valores se invaden de nuevos atributos de subjetividad, que deconstruyen aquella primera imagen poderosa.

pobre mortal montura
que al eterno caballo
del fluir enamora

y se adormila con la luz
arena diamantina
de su ingenua oscuridad

Se funda entonces un nuevo espacio para esta voz-de-mujer, que ocupa, como un valor, el espacio asignado desde el epígrafe (como un desprecio): del caballo, de su apropiación y reversibilidad surge el yovaca, el nuevo referente.
El texto despliega un espacio que politiza los sujetos. Es el espacio del lenguaje (el espacio en el papel), el de la tradición literaria gauchesca: el sitio pampa es el sitio de la patria, el lugar por excelencia de la constitución de lo nacional.
Yo/vaca: inclusión y proyección del sujeto en el referente (que con-funde yovaca con jinete), en principio definida por la negación, sin espacio propio (dar//vueltas y vueltas/alrededor de la casa/de la pampa oscura), sin poder (la que no pudo/ser la que no), gime su condición.La que no fue: la que quedó tapada, ocluída en la pampa de papel (de la literatura nacional): en el borde, en el hueco, en el vacío.
Que el poema Caída se encargará de llenar: desde el "va cayendo" despectivo de Martín Fierro hacia la mujer (la negra, la oscura), y en su mismo juego de dobles sentidos, esta voz-de-mujer revierte la herida y llena el hueco (valle nando). Desde el dolor, desde la herida surge el sentido que ocupará el espacio.(Funde/funda un nuevo espacio para el sujeto femenino, en donde desplegar una voz-de-mujer, borrada u ocultada hasta ahora del espacio literario de la patria.)
Y en la Muerte de la vaca ancestral, el sujeto femenino se asume en una nueva estirpe, una nueva mitología que parodia y desplaza la anterior (caballo por vaca): la muerte, el ocultamiento en el desierto por el que el caballo, eterno, se movía al principio de los poemas es ahora un rescate ideológico, donde el sujeto escucha el mugido final, la matanza de su género, de la voz-de-mujer en los papeles, en la tradición literaria nacional como campo de lucha y exclusiones.
Un sujeto que se ligaba a lo mudo, al no decir (propio): frente a los sonidos permanentes del otro, frente al lenguaje permanente de la literatura, el sujeto ocupa su lugar de mudez, de sin sonido. Esta serie de poemas construye un nuevo ancestro, o revierte el valor adjudicado desde el poder cultural, construye una nueva estirpe (como en Mónica Tracey). Voz con estirpe femenina que se intenta rescatar o re-construir a partir del enmudecimiento al que la cultura la relegó. Del mismo lugar del enmudecimiento y el des-precio los poemas re-organizan una voz-de-mujer para en-carnarse como positividad. Texto extraído de "Por una voz-de-mujer: notas sobre la construcción de la voz en tres poetas argentinas".

En Poéticas Argentinas del siglo XX. Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1998.

ALFREDO ROSENBAUM
Es director, dramaturgo y poeta. Como autor, se han estrenado entre otras sus obras Pietá o la revolución de noche, Mar en calma, Las paseantes, Victimoscopio Urbano, Desde entonces, Imaginaria y Blanco sobre blanco y Edilicia, estas últimas en coautoría con Ita Scaramuzza y Alejandro Mateo.Entre sus trabajos de dirección figuran Pietá o la revolución de noche (Babilonia, 1990), Mar en calma (Sala Cunill Cabanellas, Teatro San Martín,1992), y Los fuegos artificiales (Centro Cultural Rojas,1993), ambas en codirección con Ita Scaramuzza; Madre e hijo, de César Aira (Rojas, 1997); La forma perfecta, de Luis Cano (Galpón del Abasto, 1998); La familia china¸sobre textos de María del Carmen Colombo (Festival del Rojas, 1999), Imaginaria (Espacio Callejón, 2003). Desde 1998 coordina y dirige el grupo Amoratados x Lola, con los que llevó a escena Y ella no contesta, Estrategias de enlace, Victimoscopio urbano, Más fácil que llorar y El biombo, además de performances y acciones poéticas. Desde 1988 ejerce la docencia en diversos ámbitos formales y no formales, dictando talleres de escritura literaria y de escritura teatral, seminarios de análisis de texto dramático y espectacular, talleres de actuación, etc. Es investigador en el área del teatro del siglo XX, y ha publicado una serie de artículos de investigación, así como diversas presentaciones en congresos nacionales e internacionales.